Asignatura: Literatura Hispanoamericana Contemporánea
Segundo curso del Grado de Lengua y Literatura Hispánicas
Profesor: Manuel Fuentes Vázquez
Abril de 2011
Introducción
“El otro” es el primero de
los cuentos que constituyen El libro de arena[1], que Jorge Luis Borges publicó en 1975. En él narra un acontecimiento que, según
afirma, le tiene angustiado: estando él en Cambridge, en febrero de 1969,
encontró sentado en un banco a un joven a quien reconoció como a él mismo, que
aseguraba encontrarse en Ginebra, en 1918.
Sobre estos dos personajes,
el narrador —el Borges mayor— y “el otro” —el Borges joven—, construye la
narración. Ambos se encuentran a orillas de un rio —que los une y los separa—:
el Borges mayor está al lado del rio Charles, mientras que el joven está al
lado del Ródano. El Borges mayor intenta convencer al joven de que ambos son la
misma persona, aunque estén separados por medio siglo de vida. Para
demostrárselo, le cuenta intimidades que sólo uno mismo puede saber y a
continuación le explica lo que le acontecerá en su vida y en el mundo en los
años venideros. El joven, por su parte, pretende convencerse de que este
encuentro no es más que un sueño; expone sus ideas sobre la literatura y la
sociedad, que corresponden a las que Borges tuvo en la juventud y de las que
tanto se alejó.
Como el propio autor expone
en el epílogo[2]
del libro, el relato “retoma el viejo tema del doble, que movió tantas veces la
siempre afortunada pluma de Stevenson[3]”, pero
lo retoma, en este caso, para reflexionar sobre el paso del tiempo y sus
consecuencias sobre las personas. Por esto el marco de la narración es un banco
situado en frente de un río heraclitiano[4].
Estas referencias
culturales se complementan con otras que van apareciendo a lo largo del texto y
que conforman el panorama del pensamiento de Borges. Empiezan con una
descripción de la librería del joven Borges:
En el armario de tu cuarto hay dos filas de libros. Los
tres de volúmenes de Las mil y una noches de Lane, con grabados en acero y
notas en cuerpo menor entre capítulo, el diccionario latino de Quicherat, la
Germania de Tácito en latín y en la versión de Gordon, un Don Quijote de la
casa Garnier, las Tablas de Sangre de Rivera Indarte, con la dedicatoria del
autor, el Sartor Resartus de Carlyle, una biografía de Amiel y, escondido
detrás de los demás, un libro en rústica sobre las costumbres sexuales de los
pueblos balkánicos[5].
Luego los dos Borges
intercambian opiniones sobre Fyodor Dostoievski —entre cuyos libros cita El doble, una de las principales
referencias del cuento— y Walt
Whitman. Aparecen además alusiones a Joseph Conrad, Rubén Darío, Verlaine y Coleridge,
así como dos citas de los evangelios.
Existen múltiples maneras
de abordar el análisis de este cuento de Borges: recorrer estas referencias
culturales e intertextualidades; analizar la técnica narrativa y compararla con
la de otras obras que tratan el problema de la alteridad o del reencuentro con
uno mismo; describir la ideología política que el autor deja traslucir en el
texto, su concepto de la historia, del los movimientos sociales, del arte, etc.
El presente trabajo se
centra sólo en dos de los posibles aspectos que se pueden considerar.
En la primera parte se
examina el porqué del juego narrativo que establece el escritor: una
introspección a través de un cuento fantástico.
La segunda parte se aproxima
al personaje que encarna “el otro”: el tipo de intelectual que fue Borges en su
juventud y que sería rechazado luego por el Borges maduro, que nunca permitió
que se reeditaran las obras que escribió durante su período juvenil.
El análisis de estos dos
aspectos deja fuera muchos elementos importantes del cuento, pero comprende lo
esencial de la forma y el contenido de la pieza.
Un juego
literario entre el sueño y la vigilia
Una de las características
que primero llama la atención al lector es la insistencia del narrador en
afirmar la veracidad de su relato fantástico.
La creación de una ficción
para explicar experiencias autobiográficas es una técnica habitual,
especialmente en Borges, que puede incluso servir para dar mayor verosimilitud
a lo contado, como explica Daniel Nahson:
En la narración autobiográfica, un discurso documental
puede no ser convincente y distanciar al lector del autor, mientras que el
ficcional puede ser inspirador de confianza en el lector e investir al texto
con ese carácter de verdad autobiográfica que el lector busca a veces recibir y
que puede ser deber del autor proporcionar[6].
Sin embargo, el juego de
Borges en “El otro” consiste en crear repetidamente en el lector la expectativa
de que podrá dar una explicación lógica de lo sobrenatural: entender que el
encuentro ha sido simplemente un sueño o una ficción que ha permitido al
escritor reencontrarse consigo mismo. Pero una y otra vez el narrador se lo
impide.
El primero que en la narración
intenta reconducir el encuentro hacia lo onírico es el personaje del Borges
joven. Cuando el viejo le da pruebas de que son la misma persona, contándole
cosas que no puede saber un desconocido, el joven le responde con aplomo: “Esas
pruebas no prueban nada. Si yo lo estoy soñando, es natural que sepa lo que yo
sé. Su catálogo es del todo vano”[7].
El propio Borges mayor
parece aceptar la idea del sueño —aunque sea interpretando toda la vida como un
sueño—, como la evocación de un recuerdo: “Mi sueño ha durado ya setenta años.
Al fin y al cabo, al recordarse, no hay persona que no se encuentre consigo
misma”[8].
Sin embargo, cuando el
problema parece ya zanjado y los dos Borges han intercambiado puntos de vista y
han constatado sus diferencias —motivo central del cuento— Borges decide
sembrar de nuevo la confusión en el lector. Lo hace a través del juego de la
fecha en el dólar, que llevará hasta el final de cuento. El Borges viejo decide
que quiere demostrar al joven que no se trata de un sueño. Para ello, le da un
billete de dólar. Cuando el joven lo examina queda horrorizado al ver que lleva
la fecha de 1964, tras lo que aparece, entre paréntesis, la anotación del
narrador: “meses después alguien me dijo que los billetes de banco no llevan
fecha”[9]. Lo que
pasa es que la afirmación es falsa: los billetes sí que llevan fecha.
Observamos pues que
continuamente se mezclan de forma ambigua elementos lógicos con
interpretaciones oníricas.
Al final el narrador da una
explicación en este sentido: “El encuentro fue real, pero el otro conversó
conmigo en un sueño y fue así que pudo olvidarme; yo conversé con él en la
vigilia y todavía me atormenta el recuerdo”[10]. Grínor
Rojo lo interpreta de esta manera:
El encuentro ocurrió efectivamente, pero ocurrió porque
la memoria creadora, que es un poder de la mente del escritor, que éste pone en
marcha a través de un mecanismo de recalling
y de la consiguiente reconversión lúcida que en y desde la vigilia él hace de
los recuerdos que así recupera, lo permitió.[11]
Sin embargo, Borges
pretende llevar la ambigüedad hasta el final, de manera que añade: “El otro me
soñó, pero no me soñó rigurosamente. Soñó, ahora lo entiendo, la imposible
fecha del dólar”[12].
De esta manera nos recuerda que no podemos confiar en plenamente en lo que nos
cuenta el narrador.
Así pues, nos encontramos
ante un relato que juega deliberadamente con el lector, para dejarlo
completamente en la duda, como describe Flora Botton:
Las dimensiones de tiempo y espacio se entrecruzan de una
manera no sólo imposible en la realidad real, sino inusitada en la literatura
fantástica. Pero lo que importa es que se efectúa un triple juego, una triple
transgresión: transgresión de las leyes del tiempo, de las leyes del espacio y
de las de la personalidad.[13]
En efecto, observamos que repetidamente
se entrecruzan elementos de la realidad (como las referencias autobiográficas y
los cambios ideológicos del protagonista) en un contexto absolutamente
fantástico que tiene como objetivo crear perplejidad en el lector.
Entre la
identidad y el cambio
El núcleo central de “El
otro” es el reencuentro del narrador con su alter
ego, medio siglo más joven, y la conversación que ambos entablan. El Borges
viejo hace su biografía sumaria (“el porvenir que te espera”[14]) y deja
traslucir su idea de la evolución de la historia y de la política. Pero cuando
le pregunta al joven qué está escribiendo es cuando comenzamos a adentrarnos en
el inmenso abismo ideológico que existe entre los dos:
Le pregunté qué estaba escribiendo y me dijo que
preparaba un libro de versos que se titularía Los himnos rojos. También había pensado en Los ritmos rojos.
—¿Por qué no? —le dije—. Podés alegar buenos
antecedentes. El verso azul de Rubén Darío y la canción gris de Verlaine.
Sin hacerme caso, me aclaró que su libro cantaría la
fraternidad de todos los hombres. El poeta de nuestro tiempo no puede dar la
espalda a su época.[15]
De esta manera Borges evoca
el título de un libro “rojo” que él pensó publicar en su juventud, aunque no
llegó a hacerlo. El narrador finge no apreciar la significación ideológica del
color y bromea con otros versos policromados, ante lo cual el joven se apresta
a declarar su simpatía hacia el movimiento revolucionario que acababa de
triunfar en Rusia y su compromiso como poeta con él.
En efecto, Borges en 1918
se encontraba en los albores de lo que Jean Pièrre Bernés denominaría su
“período rojo”, que sitúa entre 1919 y 1921:
“Este rojo es la marca de la etapa europea de la
iniciación poética de Borges. Es, desde luego el color del entusiasmo combativo
y a la vez un poco abstracto. Pero, ya en 1921, de vuelta al país, “après un long voyage”, Borges cuestiona
esta desmesurada estética, renuncia a ella, y hasta la condena”.[16]
Así pues, podemos ver como
Borges pinta en “El otro” a ese muchacho idealista y arrogante que fue en su
etapa formativa que empezó en Ginebra y que eclosiona a continuación en España,
donde se integra en el movimiento ultraísta y publica sus poemas en diversas
revistas. De esta manera describe el momento Caros Meneses:
Es éste el ambiente [el del la publicación del primer
manifiesto ultraísta] en el que se introduce el joven argentino llegado de
Ginebra. Ambiente que, por supuesto, lo deslumbra. No ha llegado a España sin
equipaje, trae buenos conocimientos expresionistas, por lo que sus primeros
trabajos se basan en comentarios y traducción de estos poetas. No esquiva
preocupaciones emocionadas por la situación rusa, y su poesía es el resultado
de todas esas influencias. Los poemas los publica en las muchas revistas que
aparecen tanto en Madrid como en Andalucía. Y sus amistades las elige entre esa juventud jubilosa y apasionada que ha
conocido. Por supuesto, como muchos de sus amigos, aspira a reunir sus poemas
en libro, y cuenta con dos títulos para escoger: Himnos rojos y Ritmos
rojos. Pero finalmente optó por destruir esa producción y pensar en otro
libro; con nuevos poemas. El propio autor confiesa buena parte de todo esto en
su cuento “El otro”.[17]
Borges no sólo no llegó a
publicar el libro sino que destruyó los poemas que había escrito e intentó a lo
largo de toda su vida que no se volvieran a publicar los que habían visto la
luz en su momento. Sin embargo, este empecinamiento del escritor siempre fue intensamente
contrarrestado por la crítica que se esforzó en recuperar a Borges en su
integridad.
En este sentido, Sara Luisa
del Carril, editora de los Textos
recobrados 1919-1929 de Borges, afirma en el libro que “confiamos en que la
recopilación de estas páginas de juventud, que el insigne escritor prefirió
olvidar, resulte un aporte valioso para apreciar su evolución estética e
intelectual y para conocer mejor el desarrollo de su obra”[18].
Pero no sólo se han
recuperado los textos, sino que también se ha intentado recrear el formato
imaginado por Borges. Según da cuenta Adolfo Castañón, en 1993 se publicó un
librito de 34 páginas con el título de Los
himnos rojos[19]. Este tipo de “exhumaciones” de su obra literaria provocaban la cólera de
Borges en su vejez.
El escritor se había
alejado definitivamente de la persona que había sido en sus tiempos ultraístas —“siento
sólo una remota relación con la obra de aquellos años”[20],
afirmaba el propio escritor en su autobiografía— y en su madurez rechazaba la
ideología que había inspirado sus poemas juveniles. El espíritu revolucionario
había sido sustituido por un individualismo escéptico que queda expresado así
en la réplica del narrador en “El otro”:
—Tu masa de oprimidos y de parias —le contesté— no es más
que una abstracción. Sólo los individuos existen, si es que existe alguien. El hombre ayer el hombre de hoy
sentenció algún griego. Nosotros dos, en este banco de Ginebra o de Cambridge,
somos tal vez la prueba.[21]
La frase que pone en boca
de “algún griego” es una máxima de Heráclito que Borges utilizó como fuente de
inspiración en diversas partes de su obra. En una entrevista en la televisión
italiana RAI 3, que cita Rosalba Campra, el escritor afirmaba: “ya lo dijo
Heráclito: el hombre de ayer no es el hombre de hoy o nadie baja dos veces por
el mismo río, no sólo porque el río ha fluido, sino porque el hombre también es
un río que fluye”[22].
En el caso de “El otro” la
cita se ve reforzada por la presencia de ese rio que enmarca el encuentro entre
los dos Borges y la dimensión del cambio ideológico experimentado por el
protagonista se convierte en ejemplo del devenir heraclitiano.
Sin embargo, este devenir
tiene otra cara de la moneda: lo que permanece. Para Heráclito, “que la
realidad sea dinámica no significa que esté en perpetuo devenir. Es exactamente
lo contrario: la harmonía de tensiones opuestas garantiza la identidad de la
cosa”[23].
Borges no desconoce este
doble aspecto de Heráclito, así que el narrador constata que, detrás de esa
persona tan distinta que tiene enfrente, algo permanece: “éramos demasiado
distintos y demasiado parecidos (…) aconsejar o discutir era inútil, porque su
inevitable destino era ser el que soy”[24].
Este segundo aspecto del
devenir heraclitano queda más oscuro en el cuento —donde el autor constata
sobretodo sus diferencias—, pero queda, pues, insinuado. Al referirse a este
aspecto, Elisa T. Calabrese considera que el Borges de la madurez no está tan
lejano del Borges vanguardista de la juventud, ya que en él perviven “las
operatorias fundamentales que, desde las vanguardias, modifican sustancialmente
las estéticas modernas”[25]. Así,
cuando afirma “éramos demasiado distintos y demasiado parecidos”, Borges se
estaría refiriendo también a esta “supervivencia del vanguardista,
independientemente de los cambios en los estilos, los procedimientos y las
poéticas”[26].
Fuera Borges más o menos
consciente de ello, es indudable que la identidad del escritor se va
construyendo a partir de las experiencias y tanteos que realiza a lo largo de
su vida. La permanente negativa de Borges a que se reeditaran sus escritos de juventud
parece indicar que no aceptaba su etapa ultraísta como parte de su formación
literaria. Prefería recordar a ese poeta como a alguien prácticamente ajeno a
su persona, tal como lo representa en el cuento.
Conclusiones
Jorge Luis Borges elabora en
“El otro” un ejercicio de introspección valiéndose de un artificio, el cuento
fantástico, que le permite reencontrarse consigo mismo: con la persona que fue
medio siglo más joven.
A través de este ejercicio
reflexiona sobre sus ideas sobre la política, la literatura, la filosofía —las
ideas que tenía antes y las que tuvo después— y sobre como el paso del tiempo
modifica la manera de entender estos mundos.
El cuento se desarrolla
mediante un juego narrativo en el que el autor apuesta repetidamente por crear
una sensación de perplejidad en el lector, que se enfrenta a elementos de la
biografía real del autor presentados en un contexto fantástico.
Todo ello nos aproxima a la
comprensión de las grandes diferencias que existen entre los dos personajes,
que son el mismo. Borges aborda el encuentro con una etapa de su vida en la que
generó una obra que luego sería repudiada por el propio escritor: la obra de un
joven fascinado por los cantos de la revolución comunista y unanimista.
Tanto se había alejado
Borges de aquel joven que fue, que sólo podía enfrentarse a él considerándolo
un personaje ajeno a su persona, como lo hace en “El otro”.
Bibliografía
citada
Bernes, Jean-Pierre: “El período
rojo de Borges”, en Oro en la piedra.
Homenaje a Borges, Murcia, Editora Regional de Murcia, 1987.
Borges, Jorge Luis: El libro de arena, Madrid, Alianza
Editorial, 1986.
Borges, Jorge Luis: Textos recobrados 1919-1929, Buenos
Aires, Emecé, 1997.
Botton Burlá, Flora: Los juegos fantásticos. México, Facultad
de Filosofia y Letras, UNAM, 1994.
Calabrese, Elisa T.: “El fluir
interminable. Operaciones escrituarias de Borges”, en Fuentes, Manuel y Tovar,
Paco, La aurora y el poniente. Borges (1899-1999), Tarragona,
Departament de Filologies Romàniques de la URV, 2000.
Campra, Rosalba: América
Latina: la identidad y la máscara, México, Siglo XXI editores, 1998.
Castañón, Adolfo: “Cuarta de
Borges”, en Arreguín, Zagal (ed.): Ocho
ensayos sobre Borges, México, Publicaciones Cruz O., 1999.
Cordero, Néstor Luis, La invención de la filosofía. Una
introducción a la filosofía antigua, Buenos Aires, Biblos, 2008.
Huici, Adián, El mito clásico
en la obra de Jorge Luis Borges. El laberinto, Sevilla, Ediciones Alfar,
1998.
Meneses, Carlos: “Borges, él
mismo”, en Jorge Luis Borges: la biblioteca, símbolo y figura del universo, Rubí
(Barcelona), Anthropos, 2004.
Nahson, Daniel: “Borges por
Borges: su literatura como palimpsesto de un sueño autobiográfico”, en Mejías
López, William (ed.): Morada de la palabra. Volumen I. Homenahe a Luce y
Mercedes López-Baralt, San Juan, Universidad de Puerto Rico, 2002.
Rojo, Grínor: Borgeana, Santiago de Chile, LOM
Ediciones, 2009.
[1] En las referencias de este trabajo se
cita la edición: Borges, Jorge Luis: El libro de arena, Madrid, Alianza
Editorial, 1986.
[2] Borges, Jorge Luis, op. cit, p.
101.
[3] Robert Louis Stevenson, escritor escocés
del s. XIX, tuvo gran influencia sobre Borges. En su obra más conocida, Strange
Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, aborda el fenómeno de la personalidad
escindida.
[4] Heráclito de Éfeso, filósofo griego
presocrático, ejemplificó con un río su doctrina del continuo devenir, según la
cual, cada vez que nos bañamos en un río somos y no nomos los mismos, como el
río que tampoco es y no es el mismo. El motivo del río de Heráclito aparece a
menudo en la obra de Borges, como compendia Adián Huici en El mito clásico
en la obra de Jorge Luis Borges. El laberinto, Sevilla, Ediciones Alfar,
1998, pp. 67-74.
[5] Borges, Jorge Luis, op. cit., p.
10.
[6] Nahson, Daniel: “Borges por Borges: su
literatura como palimpsesto de un sueño autobiográfico”, en Mejías López,
William (ed.): Morada de la palabra. Volumen I. Homenaje a Luce y Mercedes
López-Baralt, San Juan, Universidad de Puerto Rico, 2002, p. 1195.
[7] Borges, Jorge Luis, op. cit., p.
9.
[8] Idem.
[9] Borges, Jorge Luis, op. cit., p.
14.
[10] Idem.
[11] Rojo, Grínor: Borgeana, Santiago
de Chile, LOM Ediciones, 2009, p. 100.
[12] Borges, op. cit., p. 14.
[13] Botton Burlá, Flora: Los juegos
fantásticos. México, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 1994, p. 87.
[14] Borges, op. cit., p. 9.
[15] Borges, Jorge Luis, op. cit., p. 11.
[16] Bernes, Jean-Pierre: “El período rojo de
Borges”, en Oro en la piedra. Homenaje a Borges, Murcia, Editora
Regional de Murcia, 1987, p.31.
[17] Meneses, Carlos: “Borges, él mismo”, en Jorge
Luis Borges: la biblioteca, símbolo y figura del universo, Rubí
(Barcelona), Anthropos, 2004, p. 108.
[18] Borges, Jorge Luis: Textos recobrados 1919-1929, Buenos Aires, Emecé, 1997, p. 7.
[19] Castañón, Adolfo: “Cuarta de
Borges”, en Arreguín, Zagal (ed.): Ocho ensayos sobre Borges, México, Publicaciones Cruz O., 1999,
p. 55. En
este libro consta una “Nota del editor” que hace referencia al fragmento de “El
otro” en el que el joven Borges expone sus planes de publicar un libro con este
título y explica:
El
destino quiso evitarle al joven Borges la desventura de publicar dicho libro,
en donde quizás figurarían los diecinueve poemas que conforman el presente
volumen y que pertenecen, como bien podrá advertir el lector, a su época de
militancia en el ultraísmo. (…) Estos
áridos poemas de la equivocada secta
ultraísta, como va a definirlos su autor, aparecieron entre los años 1919 y
1922 en distintas revistas literarias (Grecia,
Ultra, Tablero, Baleares y Cosmópolis). Fueron recopilados por Guillermo de
Torre, Gloria Videla, Marcos Ricardo Barnatán y Carlos Meneses, entre otros.
Borges tuvo la suficiente sensatez como para desaparecer dichos textos de su
más acabada antología. Sin embargo no pudo eludir la fama, ese don que
convierten traviesos arqueólogos a ciertos críticos, a ciertos estudiosos y
también a ciertas editoriales.
[20] Borges, Jorge Luis: Autobiografía, Monegal, 1970, p. 183, citado en Borges, Jorge Luis:
Textos recobrados 1919-1929, Buenos
Aires, Emecé, 1997.
[21] Borges, Jorge Luis: El libro de arena,
Madrid, Alianza Editorial, 1986, p. 11.
[22] Campra, Rosalba: América
Latina: la identidad y la máscara, México, Siglo XXI editores, 1998, p.
126.
[23] Cordero, Néstor Luis, La invención de la filosofía. Una
introducción a la filosofía antigua, Buenos Aires, Biblos, 2008, p. 73.
[24] Borges, Jorge Luis, op. cit., p.13.
[25] Calabrese, Elisa T.: “El fluir
interminable. Operaciones escrituarias de Borges”, en Fuentes, Manuel y Tovar,
Paco, La aurora y el poniente. Borges (1899-1999), Tarragona,
Departament de Filologies Romàniques de la URV, 2000, p.127.
[26] Ib., p. 128.
